В этой статье мы хотели бы рассмотреть некоторые аспекты плейбэк-спектакля как группового творческого, художественно значимого процесса и как мощного инструмента для психических изменений, психологического развития его участников.

 

Для этого мы, два участника этого процесса, будем пользоваться психоаналитической и арт-терапевтической перспективой. 

 

«Театр гарантированного катарсиса»

Плейбэк-театр – это современный импровизационный театр. Любой желающий из зрительного зала может рассказать личную историю, а актеры, не договариваясь, сразу же создадут из нее короткий спектакль. Эту форму театра основали и опробовали Джонатан Фокс и Джо Салас, привнеся в него черты устной традиции, ритуальности, театральной импровизации и психодрамы. Суть плейбэк-театра заключается в том, чтобы воссоздать реальные личные истории и эмоции зрителей на сцене с помощью внимательного слушания и импровизированного сценического действа с применением разных театральных техник. Под словом «воссоздать» мы не имеем в виду «реконструировать», но –«создать заново», используя символический язык театра и метафоры, и вернуть ее рассказчику и всему зрительному залу обновленной, претерпевшей алхимическое воздействие театральной импровизации. Weplaythestorybacktoyou - в этом послании отражен творческий метод плейбэка: играть и возвращать (преобразованной) историю.

Так появился спонтанный театр, затрагивающий разные уровни социального взаимодействия и обладающий большим потенциалом обретения важного эмоционального опыта. «Театр гарантированного катарсиса», - говорим мы. И почти не шутим.

 

Уровни плейбэк-представления

Каждый спектакль разворачивается на нескольких уровнях, что позволяет ему стать таким инструментом. Рассмотрим некоторые из них.

 

Ритуальный уровень: спектакль начинается с представления кондактора, с ознакомления с форматом, с установления правил, далее с представления актеров, которые в одном-двух предложениях приглашают к знакомству через актуальные личные истории («Я – Ира, я часто вспоминаю свою первую любовь, а вторую и третью – нет», «Я – Владимир, однажды я участвовал в тушении пожара»). Эти истории актеры подбирают заранее, готовясь к теме спектакля, размышляя о ней, обращаясь к личному опыту в этой теме и самостоятельно определяя степень самораскрытия. После знакомства актеры занимают нейтральную позицию на сцене для слушания. Ведущий спрашивает о состояниях, чувствах, настроениях сидящих в зрительном зале. Как правило, это короткие отклики. После каждого прозвучавшего ведущий говорит: «Давайте посмотрим». Это мостик, переход от слов к драме (действию на сцене), после чего актеры так же коротко показывают на сцене то, что прозвучало из зала. Аплодисменты, нейтральная позиция. Через три-четыре коротких отклика ведущий приглашает кого-нибудь рассказать историю. Для истории рассказчик приглашается на место рядом с ведущим на границе со сценой, на виду у зрительного зала. Кондактор задает несколько вопросов и снова: «Давайте посмотрим». Время спектакля (90-120 минут) позволяет вместить 5-6 историй, после чего следует финальная, собирающая часть, в которой мелькают кусочки прозвучавших историй. Спектакль заканчивается общим поклоном и аплодисментами. Ритуальность помогает сделать ощутимыми границы происходящего: то есть служит динамическому управлению, безопасности, предсказуемости, образует контейнер для эмоционального и творческого содержимого, делая его более «удобоваримым».

 

Нарративный уровень: удачный спектакль движется от называния чувств и состояний или коротких ассоциаций к личным сюжетам и нарративам, от личных к межличностным, от межличностных к трансцендентным, протосоциальным, мифологическим. Или можно сказать иначе: от более поверхностных мы переходим к более глубоким историям. Таким, где персональное неразличимо или неотделимо от архетипического. Истории, как бы цепляясь одна за другую, образуют метанарратив, самостоятельное драматургическое произведение, «лестницу Иакова», которая сообщает, соединяет разные нарративные контексты и приводит к расширению, обогащению личного нарратива каждого. Разворачивание арки нарративного уровня возможно при достаточно безопасной атмосфере и постоянной работе театральной группы, музыканта и всего зала по отражению важных переживаний, придания смысла происходящему, постоянной творческой трансформирующей деятельности. Эта деятельность проявляется в рассказывании историй, их сценическом воплощении, а также в осознанных и бессознательных переживаниях, в насыщении образами, перепроживанием эмоционального опыта, смыслопорождением.

 

Эмоциональный уровень: это пробуждение, оживление, проживание чувств в контексте самого процесса, рассказываемых историй и театральной импровизации и музыки. Это чувства, которые проживает или избегает проживать сам рассказчик, это сопереживание рассказчику, встреча со своими чувствами и эмоциями, которые вызывают к жизни личные истории, это и присутствие людей рядом, с которыми можно разделить эмоциональный процесс. Эмоциональное измерение историй появляется в отыгрывании на сцене: актеры проживают чувства персонажей, делают их видимыми, доступными для восприятия.  Специфика нашей современной культуры такова, что о чувствах мы говорим мало, избегаем проявления и проживания чувств, называемых «негативными». Это иногда дает о себе знать на наших спектаклях появлением больших пластов, эмоциональных «залежей», травматических эмоциональных репрезентаций для переработки которых не хватит ни времени, ни «мощностей» спектакля. Иногда, например, в ответ на истории об утрате возникает молчание, нежелание что-либо рассказывать дальше или потребность «перекрыть»переживания,вызванные какой-то веселой, анекдотичной историей. В этом случае меньше возможностей для метафорической, мутативной работы, меньше развития нарративного уровня и бОльший упор на отражение происходящего и ритуальность для контейнирования. Для многих людей терапевтичным становится сам опыт эмоционального проживания и его творческой переработки совместно с другими людьми. Плейбэк-спектакль – опыт совместного эмоционального переживания.

 

Бессознательный уровень. Бессознательное участников оказывает огромное влияние на весь процесс спектакля, его воздействию, возможно, в меньшей степени подвержен только ритуальный уровень. В данном случае мы будем понимать бессознательное и как область хранения вытесненного материала (Фрейд), и как функцию для преобразования опыта, придания ему личного символического смысла (Бион).

 

История, которая рассказывается,– в какой-то мере репрезентация объектного мира рассказчика. Это посредник, гонец, посланец из индивидуальной психики в бОльший мир, в мир отношений или в мир другой психики, куда он приносит вести и откуда он может вернуться, принеся психике пищу: новые смыслы. Это способ переживать себя. В основе этого процесса лежит механизм проективной идентификации, которая одновременно является и типом защиты, и формой объектных отношений, и направлением, ведущим к психологическим изменениям (Огден). Одна из фаз нормального психического развития – способность ребенка делать родителей объектами своих проекций и получать обратно свои чувства переработанными, «ферментированными», безопасными. История – воплощение бессознательной фантазии и проективной идентификации (не как примитивной защиты, а как способа коммуникации), где индивидуум, носитель истории, передает на сцену давление своих чувств. Труппа выступает в роли функции селф, для которой возможно принять любую историю, остаться устойчивой и вернуть ее, то есть продемонстрировать механизм переработки психических переживаний. Импровизации по историям возникают спонтанно, как бы сами собой (Бион описывает ощущение проективной идентификации как возникновение мысли, не принадлежащей ему) благодаря тому, что актеры достаточно открыты для проекций рассказчиков и друг друга.

 

История отражает психологический конструкт, созданный на основании реалистичного восприятия и понимания настоящих и прошлых объектных отношений, а также разного рода искажений, обусловленных фантазиями и особенностями мышления. Искажения могут по-разному ощущаться труппой: как злость, страх, зависть, беспомощность, тупик или излишний азарт, желание в чем-то переиначить историю, добавить в нее что-нибудь от себя или, наоборот, убрать. В таких случаях мы можем наблюдать ярко выраженный контрперенос.  Велика вероятность, что чем больше искажений репрезентирует история, тем больше искажений получится в ее отыгрывании. Это фрустрирует всех присутствующих, и требуется время, чтобы спектакль мог снова «подняться на ноги».

 

Метод – деконструкция, обнажение эмоционального, конфликтного, динамического материала и/или реконструкция, достраивание недостающих частей.

 

Если я не вижу того, что я сюда поместил, я не вижу ничего.

 

В спектакле мы можем наблюдать появление вытесненных эмоций и состояний, частей внутриличностного и внутригруппового мира, работу защитных механизмов проекции, проективной идентификации, расщепления и эвакуации токсичного, опасного материала. Время от времени на спектаклях появляются рассказчики с намерением обесценить, повредить, разрушить целостность спектакля или группы. Таким образом, они вносят одновременно свои личные, а иногда и групповые отщепленные части, защищая их изолированность. Задача театральной группы –контейнировать и отражать происходящее в безопасной форме, принять, не изгонять отщепленные фрагменты, но и ставить границы, не давать разрушительным намерениям реализоваться, беречь пространство спектакля. В этом помогает тренированность, опыт и практика. Но иногда не помогают.

 

В бионианском смысле сознательная часть истории (рассказываемая) отправляется в алхимическую обработку бессознательным театральной группы и появляется обновленной, рассказанной заново на символическом языке. Это живая иллюстрация психического процесса альфабетизации– превращения опыта в символы и смыслы. Это мощный опыт трансформации, которым может воспользоваться каждый присутствующий, не только рассказчик. В истории всегда есть персонажи, объекты, частичные объекты, следы драм отдельно взятой психики. Наша задача – быть достаточно открытыми и дать место на сцене смыслопорождающим интерпретациям. То есть спонтанным, эмоциональным, эстетичным, символичным. Мы не исследуем множественность контекстов истории и даем только одно из возможных прочтений истории, ближе к уровню, на котором она рассказывается.

 

Одна из задач плейбэка– дать рассказчику опыт слушания и услышанности. Если мы сталкиваемся с выбором: предъявить возможности эстетизации истории или попробовать создать для рассказчика опыт быть понятым,то стараемся сделать выбор в пользу последнего.   

 

Групповой процесс в плейбэк-театре

В контексте спектакля плейбэк, групповой процесс пронизывает все аспекты представления, начиная от его создания и заканчивая самим исполнением.Основой для работы в плейбэк-театре становятся реальные истории, которыми зрители делятся с актерами перед началом спектакля. Это могут быть как личные, интимные рассказы, так и общественно значимые события. Группа актеров слушает внимательно каждую историю и затем переносит ее на сцену с использованием различных театральных техник.

Плейбэк-театр создает уникальную атмосферу совместного творчества и эмоциональной связи между актерами и зрителями. В процессе спектакля кажется, что на сцене все происходит в реальном времени и моментально. Актеры переживают историю вместе со зрителями, словно становятся живыми отражениями их эмоций.

Групповой процесс в плейбэк-театре имеет несколько этапов. Первым этапом является подготовка актеров, включающая в себя тренировки, развитие эмпатии и слушательских навыков. Затем следует этап сбора историй, когда актеры встречаются со зрителями и слушают их рассказы. После этого начинается процесс их воплощения на сцене, где актеры используют различные техники, такие как мимика, жесты, движения и диалоги.

Важным аспектом группового процесса в плейбэк-театре является коллективное решение каждой ситуации на сцене. Актеры действуют вместе, поддерживая и дополняя друг друга, чтобы создать гармоничное и единственное представление. От каждого актера требуется чувство ответственности перед группой и доверие в общей работе.

 

Таким образом, групповой процесс в плейбэк-театре является неотъемлемой частью его сущности. Он отражает взаимодействие актеров и зрителей, позволяя им вместе создавать уникальную и живую театральную интимность. Этот процесс требует от актеров глубокого слушательского навыка, эмоциональной открытости и готовности быть внимательными к историям зрителей. В результате получается яркий и проникающий спектакль, затрагивающий сердца и оставляющий долгое впечатление.

 

Плейбэк-театр как арт-терапия

Каждое плейбэк-представление – это яркий эмоциональный опыт соприкосновения с процессами собственной психики. Впечатления от чужих историй находят отклик в каждом из зрителей, но наиболее сфокусированную работу психики осуществляет сам рассказчик. Он – не просто часть стихийного группового процесса. На время своего рассказа он становится «рулевым» и получает возможность вывести значимые переживания в область осознаваемого.

 

Чтобы рассказать свою историю эмоционально, требуется слаженная работа обоих полушарий. За речь (символическое обозначение предметов и явлений, связь между словами, логику повествования) отвечает левое полушарие. А образное, эмоциональное содержание рассказа – работа правого. Поэтому рассказчики в процессе изложения своей истории зачастую попадают в состояние открытого конфликта между правилами и спонтанностью, импульсом и долженствованием, «хочу» и «надо».

 

Это означает, что рассказчик с высокой вероятностью актуализирует внутренний конфликт и находит способ его разрешения в случае состоявшегося рассказа.

 

Еще одним важным эффектом плейбэк-представления для рассказчиков и для зрителей может служить так называемый эффект десенсибилизации, свойственный всем видам арт-терапии. Десенсибилизация — снижение острой чувствительности к травмирующему событию путем неоднократного управляемого прикосновения к нему в безопасной обстановке [1].

 

Рассказ как создание экспрессивного текста

На этом эффекте основан метод «Экспрессивные тексты», который придумал, научно обосновал и доказал с точки зрения медицины американский профессор Джеймс Пеннебейкер. В 80-е годы XX века он поставил серию экспериментов, чтобы разобраться, как влияют личные истории на психологическое и – особенно – соматическое здоровье.

 

Пеннебейкер разделил студентов на контрольную и экспериментальную группы и в течение двух с половиной месяцев фиксировал их данные об обращении к врачам. После этого началась письменная часть эксперимента.

 

Участников обеих групп попросили за 15 минут написать по тексту на заданную тему. Контрольной группе достались «легкие» темы: «что я ел на завтрак», «мои выходные». Экспериментальной пришлось несладко: за 15 минут студенты должны были написать о наиболее драматическом, болезненном событии в своей жизни.

 

Группы работали в таком режиме 4 дня, а затем в течение полугода Пенебейкер собирал медицинские данные своих подопечных. Результаты превзошли его ожидания.

 

Студенты экспериментальной группы стали обращаться к врачам в среднем вдвое реже. Динамика контрольной группы не изменилась.

 

Профессор провел множество экспериментов и совместно со специалистами в области психонейроэндокриноиммунологии обнаружил доказательства благотворного влияния эмоциональных писательских практик на соматическое здоровье. Если коротко: после повествовательного эмоционального всплеска иммунная система активируется и в течение приблизительно 6 недель более активно борется с патогенами [2, цит. по [1]].

 

Аналогичных экспериментов с плейбек-рассказчиками не проводили, поэтому мы можем лишь предполагать аналогичный эффект от рассказов личных эмоционально значимых историй, основываясь на сходстве феноменологии и переживаний.

 

Динамика зрителя

Зрители представления принимают пассивное (в отличие от активного рассказчика) участие в динамике шоу. Если для рассказчика актуальны процессы, схожие с теми, которые происходят при написании личного эмоционального текста, то психическую динамику зрителя можно сравнить с процессами, которые происходят при неспецифической (не сфокусированной в соответствии с конкретным запросом) библиотерапии, которая является одним из разделов арт-терапии.

 

Каждый зритель (как и каждый читатель) вступает в контакт с произведением искусства, чтобы удовлетворить свою актуальную потребность. В знакомстве с собой, в поддержке, в общении. В жизни мы делаем это с помощью контакта с другими людьми. Во время плейбэк-представления роль «другого» выполняет история и ее представление на сцене.

 

В библиотерапии выделяют пять универсальных базовых неспецифических процессов, которые соответствуют и динамике, свойственной плейбэк-представлениям [3].

 

1. Успокоение. Взгляд на похожую разрешенную проблему со стороны. Чужая история в этом случае работает почти как экстракт валерианы. Обеспокоенный зритель чувствует себя более стабильно, когда получает знания о собственной проблеме из стороннего источника, при условии, что он считает его авторитетным.
2. Удовольствие. Плейбэк – это часто весело. Особенно когда вы узнаете себя в герое и радуетесь его успехам. Или, наоборот, – испытываете превосходство, понимая: «Уж я бы так никогда не вляпался!» Это радость узнавания, радость обретения какой-то ценности. Интерес зрителя всегда конкретный, утилитарный. Истории, в которых мы не узнаем себя, проходят «мимо».
3. Уверенность в себе. Рассказчик может, и я смогу! Примерно так мы рассуждаем, когда смотрим на истории успеха, сюжеты о преодолении трудностей и биографии замечательных людей. А еще – на истории о смелости, наглости, гневе, любви и так далее. Эти истории позволяют присвоить свои «теневые» неинтегрированные качества: волю, право на желания и их реализацию.
4. Высокая психическая активность. Плейбэк-представления активизируют эмоциональный фон. Соприкасаясь с тем, что происходит в истории, реагируя на похождения героя или рассуждения автора, зритель встречается с собственными чувствами и дает им место для проживания в безопасном театральном пространстве. Эти эмоции могут совпадать с замыслом автора, а могут ассоциативно возникать у читателя вне строгой зависимости от сюжета.
5. Общее постоянное психическое развитие личности. Чтение «стимулирует целостность личности, тенденции к сложным компенсаторным реакциям, более творческому преодолению трудностей», пишет врач-психиатр, психотерапевт, создатель метода «экзистенциальная библиотерапия» А. Е. Алексейчик. Это же справедливо и для плейбэк-историй: слушая их, мы обучаемся жить, полнее чувствовать, разнообразнее реагировать на раздражители, нестандартно решать проблемы.
   
   
   Итак, сходство процессов чтения и выслушивания чужих историй похожи, что дает нам основания усматривать в плейбэк-представлении признаки арт-терапевтической работы. Однако есть важные отличия: ведущая и плейбэк-актеры не являются рассказчику «терапевтами». Он не заключает с ними соответствующего контракта, а, следовательно, все происходящее является исключительно стихийным импульсом рассказчика, который он может развернуть в сторону оздоровления своей психики или же нет.

 

Экспериментальный психологический театр

Направленный терапевтический эффект от представления можно получить, если отнестись к нему как к стимульному арт-терапевтическому материалу, а не только объекту искусства.

 

В этом случае рассказчик получает возможность осознанно формулировать запрос и направленно применять плейбэк-представление для диагностики собственного состояния и реализации одного из специфических запросов.

 

Благодаря схожести арт-терапевтического воздействия мы вновь можем опереться на методологическую основу из области библиотерапии. Направленное или специфическое воздействие с помощью книг устремлено на укрепление (или инициирование) следующих процессов:контроль, эмоциональная переработка, тренировка навыка, разрешение внутреннего конфликта [3].

 

Таким образом, плейбэк-представление является глубоко трансформирующим впечатлением не только для рассказчика, но и для каждого зрителя, который вносит свой важный вклад в групповой процесс и проживает неповторимый эмоциональный опыт.

 

Истории практической  работы с клиентами с использованием плейбэк-театра как стимульного материала будут представлены в рамках очного доклада на Форуме 2024 года.

 

Список использованной литературы:
 

1. Пельтек Е. Пишите – не пишите: Психологическое руководство для авторов по работе с текстом и собой. – М.: Альпина-Паблишер, 2021. – 240 с.

2. Opening Up by Writing It Down, Third Edition: How Expressive Writing Improves Health and Eases Emotional Pain Paperback, 2016 by James W. Pennebaker, Joshua M. Smyth.

3. Алексейчик А.Е. Библиотерапия // Руководство по психотерапии / Под ред. В. Е. Рожнова. – Ташкент: Медицина, 1985. – С. 304-118.

4. Бион У. Научение через опыт переживания. – М.: Когито-Центр, 2008. – 126 с.

5. Ферро А. Терзания души.–  М.: “Beta 2 Alpha”, 2023. – 298 с.

6. Чивитарезе Д. Психоаналитическая теория поля.  – М.: Когито-Центр, 2024. – 218 с.